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Entre les mots – entretien avec Jérôme combier

par David Sanson, le 15/01/07

Avec la création de Noir gris, « événement » pour trio à cordes et deux comédiens, Jérôme Combier est à l’honneur du concert donné par l’Ensemble intercontemporain, le 29 mars, « Pour Samuel Beckett ». L’occasion de partir à la rencontre d’un compositeur dont l’œuvre s’abreuve à de multiples sources extra-musicales.

Depuis Ishi pour shakuhachi et piano (1999) jusqu’à Pays de vent pour orchestre (2003), ou au récent cycle des Vies silencieuses pour petits ensembles, l’œuvre de Jérôme Combier (né en 1971) a déjà su affirmer une singulière personnalité artistique. On pourrait dire de sa musique qu’elle est élémentaire, comme le sont par exemple les œuvres du plasticien Giuseppe Penone (qui ont causé chez lui un choc déterminant). Comme son aîné – qu’il a d’ailleurs pu côtoyer à la faveur de son récent séjour à Villa Médicis –, Combier recourt aux matériaux traditionnels pour s’aventurer dans de multiples directions, en les coulant dans une pensée musicale rigoureuse, mais aussi pétrie, elle-même, d’une sensibilité poétique qui lui permet de travailler d’autres questions, d’autres matières : ainsi, ses partitions expriment autant la fuite du vent entre les doigts que, pourrait-on dire, la fuite du temps entre les voix. Chez Combier, la matière musicale, quoique richement travaillée, semble faite de peu – ce qui n’est pas rien : au contraire, ce peu est ce qui rappelle que la musique n’est après tout qu’une empreinte laissée sur le temps.

David Sanson

Vous qui aimez citer en exemple des plasticiens et des écrivains plutôt que des musiciens, quelles affinités entretenez-vous avec l’œuvre de Samuel Beckett ?

Ce sont des textes que j’ai toujours lus et que j’aime énormément. Chez Beckett, il y a une manière de structurer l’œuvre qui, bien que sous-jacente et n’apparaissant pas à la première lecture, a quelque chose d’oulipien. Je pense au texte qui s’intitule Sans (Lessness) : en comptant le nombre de mots et en essayant de les regrouper, je me suis aperçu qu’ils revenaient tous à des fréquences calculées, « sérialisées ». J’ai récemment terminé une pièce d’orchestre s’inspirant de Lessness dans laquelle j’ai repris cette idée en associant les mots (et leur périodicité) à des structures musicales… Cet aspect de l’œuvre de Beckett me séduit, je l’avoue. M’en ressaisir fut une manière de structurer la pensée musicale, une méthode dont j’imaginais qu’elle me conduirait à une forme particulière, une étrangeté, pas tout à fait « musicale ». Cela restait possible car la musique fonctionne en termes de proportions et de périodicité. Je n’oublie pas cependant qu’à la fin il faut cacher tout cela et entendre (aussi) autre chose…

Vous aimez vous présenter comme un « formaliste ». Pourtant, les titres de vos partitions, comme leurs textes d’accompagnement, expriment une forte sensibilité poétique…

La forme est pour moi un enjeu essentiel. L’invention y a cours avant tout. C’est ce qu’il m’a semblé dire en parlant de Lessness. La forme, dirais-je, c’est l’art d’être inventif dans la manière de structurer le temps musical. Car la composition est avant tout un rapport au temps. Je compare souvent l’élaboration d’une forme, d’une pièce, à un travail de patience. La forme doit être pensée – -conceptuellement, pourrait-on dire –, mais elle doit aussi être entendue, éprouvée. Elle aurait quelque chose à voir avec le jeu, certes, mais aussi, selon moi, avec la méditation. C’est probablement ce qui me retient dans la musique : le fait que l’on travaille à construire son propre temps. Et c’est pour cela que j’aime la peinture de Morandi : parce qu’on a l’impression que l’élaboration, la forme de ses petits tableaux – que l’on pourrait également qualifier de « formalistes » – laisse transparaître une expérience quasi méditative. C’est un peu cette image-là qui a présidé à l’élaboration, l’année dernière, de mon cycle Vies silencieuses.

Au sujet de Noir gris, vous employez le terme d’« événement »…

Je le fais dans la mesure où Noir gris – un titre que j’ai emprunté à Alain Badiou – est formé de la congruence de trois éléments : un texte, celui de l’Impromptu d’Ohio, courte pièce de dix minutes qui fait intervenir deux personnages et qui comporte un aspect très intéressant d’un point de vue rythmique (un « Lecteur » lit un texte à un « Entendeur » qui, parfois, l’interrompt en frappant sur la table, provoquant ainsi un retour en arrière et une reprise du texte, entrecoupés de silences) ; une partition, pour trio à cordes ; et une création vidéo, qui sera diffusée dans l’exposition, pour laquelle je travaille avec Pierre Nouvel. Et dans cette sorte de -congruence, je voudrais qu’il y ait équilibre entre les trois éléments, qu’on finisse par avoir l’impression qu’ils sont liés, de manière à créer une forme d’« événement ». Noir gris est à la fois destinée à être jouée en concert et à constituer une installation, présentée dans le cadre de l’exposition Beckett  au Centre Pompidou, et dont la musique est enregistrée par l’Ensemble intercontemporain.

Plus généralement, il a été question, sur la proposition de Frank Madlener (directeur de l’Ircam), d’imaginer une création qui soit plus qu’une simple pièce plus ou moins inspirée de l’œuvre de Beckett. Il fallait que cette création puisse avoir cours dans deux temps différents, celui, linéaire, du concert et celui, répété, de l’installation. J’ose espérer que cet « événement » fera sens et que ni la musique, ni le texte, ni les images n’auront à s’incliner l’un(e) devant l’autre. Je sais aussi que l’on n’ajoute pas à Beckett, et cette tentative (périlleuse) est avant tout une manière de témoigner de ma lecture d’Impromptu d’Ohio.

Propos recueillis par David Sanson
Extrait d’Accents n° 31
– janvier-mars 2007

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