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Des cloches et des Clangs. Entretien avec Clara Iannotta.

par Jean-Christophe Montrency, le 05/10/18

Le 26 octobre prochain, l’EIC interprètera Clangs pour violoncelle et orchestre de la compositrice italienne Clara Iannotta. Rencontre avec une créatrice qui n’aime rien tant que de varier ses formes d’expression.

Clara, au même programme que Clangs, on pourra entendre Concertini du compositeur allemand Helmut Lachenmann. Comment vous situez-vous par rapport à son héritage esthétique ?

La première fois que j’ai été jouée par l’Ensemble intercontemporain, c’était dans le cadre du Festival d’Automne en octobre 2014, lors de la création de ma pièce Intent on Resurrection — Spring or Some Such Thing. Et ma musique partageait déjà l’affiche avec Concertini de Helmut Lachenmann ! Le festival consacrait cette année-là une grande partie de sa programmation à Luigi Nono, et Lachenmann m’a raconté qu’il avait reçu un certain nombre de cartes postales de Nono, dans lesquelles celui-ci lui confiait qu’il était en crise, et qu’il n’arrivait plus à écrire. Je me rappelle lui avoir dit : « C’est bien, je pense que tous les artistes devraient avoir une crise, au moins une fois dans leur vie. » Et Lachenmann m’a répondu : « Tout dépend de ce qui vient après. » Bizarrement, après ce concert, j’ai passé 11 mois sans parvenir à écrire la moindre note de musique ! Et les mots de Lachenmann m’ont accompagnée pendant toute cette période. Je ne cessais de m’interroger : « Quelle pièce viendra après ? » voire « Y aura-t-il un après ? » Cette crise a été fondamentale dans mon parcours. D’une certaine façon, savoir que Nono était lui aussi passé par des moments si difficiles m’a donné du courage.

Nous voilà donc quatre ans plus tard, ma musique partage à nouveau l’affiche avec Concertini et j’en suis honorée. La musique et les écrits de Lachenmann ont considérablement influencé mon travail. Cela étant dit, j’ai parfois l’impression que lorsque l’on me demande si je suis influencée par Lachenmann, c’est uniquement en raison des bruits que j’utilise. Je trouve cela fort dommage : cela revient à réduire son œuvre à celle d’un créateur de bruits. Ce qui me fascine chez Lachenmann, c’est son ironie, son courage, sa profonde recherche ; cela va bien au-delà des simples techniques instrumentales auxquelles j’ai recours dans ma musique. L’œuvre d’Helmut Lachenmann, tout comme celles de Luigi Nono, Mark André, Rebecca Saunders ou Éliane Radigue, pour ne citer qu’eux, ont façonné la compositrice que je suis aujourd’hui.

Quelle est l’origine de Clangs ?

En automne 2011, j’étais à Freiburg (en Allemagne) pour un concert. Alors que je me promenais au marché de la place de la cathédrale, les cloches se sont mises à sonner. Ce fut une expérience incroyable — le rythme, le son très clair, et puis l’harmonie suspendue dans l’air qui peu à peu se mélange à la rumeur du marché. J’ai bien sûr eu très souvent l’occasion d’entendre des cloches dans ma vie — je viens quand même de Rome, et on a des églises partout —, mais là, c’était différent. J’ai été si impressionnée que j’ai commencé à chercher comment traduire en musique cette expérience personnelle d’écoute : ainsi est né Clangs.

Comment avez-vous abordé la forme concertante ?

Cette pièce a été écrite en plusieurs étapes : d’abord pour violoncelle et électronique, ensuite pour violoncelle et ensemble. Quelqu’un qui s’attendrait à un concerto au sens classique du terme serait certainement déçu. Le violoncelle ne joue pas plus que les autres instruments et nulle hiérarchie ne régente le cours de la pièce. Toutefois, tous les sons de l’ensemble ont été conçus à partir du violoncelle : l’instrument est ici la matrice de chaque son entendu.

Séverine Ballon qui a créé l’œuvre, est une violoncelliste qui ne laisse généralement pas les compositeurs indifférents. Comment avez-vous travaillé avec elle ?

J’ai travaillé avec elle pendant presque deux ans, et elle a sans aucun doute influencé la façon dont je pense les instruments à cordes. Son approche de l’instrument est quasi « électronique », au sens où il n’y pas de limite à la production sonore. Je peux lui demander n’importe quel son, elle trouvera une manière de le faire. En somme, la seule limite que j’avais en travaillant avec elle, c’était mon imagination, et la sienne. Nombre de techniques qu’elle m’a montrées font aujourd’hui partie de mon vocabulaire courant.  Il y a en particulier un son que je n’avais jamais entendu avant, et que j’appelle depuis « effet radio-sev » (effet Radio-Séverine). Des musiciens comme elle sont très rares, et je la remercie de sa générosité et de sa confiance, qui m’ont permis d’écrire cette pièce. Finalement, Clangs a été composé pour Séverine, sur Séverine.

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