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Le voyageur du son. Entretien avec George E. Lewis, tromboniste et compositeur.

par Jéremie Szpirglas, le 07/01/19

Tromboniste, compositeur, pionnier de l’informatique musicale, membre de l’Association for the Advancement of Creative Musicians, professeur et chercheur à l’Université Columbia de New York… Les activités de George E. Lewis sont si nombreuses que pour un peu on s’y perdrait. Le Grand Soir Free Style du 18 janvier, au cours duquel l’EIC interprètera deux de ses œuvres les plus récentes, nous offre l’occasion d’aller à la rencontre de ce créateur hors norme. 

George, quand avez-vous commencé à travailler avec l’électronique ?

Aux alentours de 1975. Gordon Mumma, Richard Teitelbaum et David Behrman ont été des influences majeures à cet égard, et les dispositifs électroniques que j’ai utilisés durant ces années ressemblaient fortement à ceux de David Tudor. La première section de l’enregistrement de Homage to Charles Parker de 1979 a recours à des transformations électroniques de cymbales frottées par un archet, proches de celles de Mikrophonie I&II de Stockhausen, parmi d’autres pièces.

Aux alentours de 1978, je me suis enthousiasmé pour ce que la League of Automatic Music Composers faisait avec des réseaux de multi-ordinateurs, et j’ai décidé d’apprendre moi-même à programmer. C’est allé assez loin. J’ai notamment travaillé à l’Ircam, où a été créée Rainbow Family en 1984. L’Ircam, au début des années 1980, était un terreau d’idées nouvelles et souvent radicales. Grâce aux super-cosmopolites David Wessel et Tod Machover, j’y ai passé trois ans. J’ai rencontré Boulez, Murail, Manoury et bien d’autres, et ai lié des amitiés indéfectibles, avec des artistes comme Kaija Saariaho et Jean-Baptiste Barrière.

George E. Lewis dans les années 1970

Cette recherche s’est ensuite développée au travers de diverses installations et pièces pour instruments et électronique, parmi lesquelles, récemment, une grande collaboration avec Jean-Baptiste. Ma pièce avec informatique dont on parle le plus est Voyager. Au fil des ans, ce projet a attiré l’attention d’universitaires dans les domaines de la musicologie, de la science informatique, de la philosophie et même des neurosciences. Voyager a été créée en 1987 sous la forme d’un orchestre d’improvisation virtuel interactif. Je pouvais improviser avec, ainsi que d’autres musiciens, et il pouvait aussi produire de la musique seul, sans aucun apport extérieur. Puis, en 2004 au Carnegie Hall, j’ai créé Virtual Concerto, qui met aux prises un orchestre complet jouant une musique totalement écrite, et un ordinateur pianiste qui improvise sa partie à partir de ce qu’il entend de l’orchestre.

Comment vous est venue cette idée d’improvisation avec des machines ?

Au début, c’était surtout pour le plaisir de composer les spécifications d’un comportement musical que l’ordinateur pourrait ensuite recombiner. Puis j’ai commencé à imaginer des algorithmes grâce auxquels l’ordinateur pouvait créer lui-même les spécifications de son propre comportement. Cela m’a conduit à interroger les implications sociales, culturelles et philosophiques de ce genre de travail. Les interactions avec ce que j’appelle les « machines créatives » produisent une forme de socialité hybride, cyborg. Un genre de considérations auxquelles songent aujourd’hui les personnalités investies dans le domaine des nouveaux médias.

Cette recherche a-t-il eu un impact sur les autres pans de votre travail ?

Je dirais que l’essentiel de mes recherches universitaires subséquentes, dont mes études critiques de l’improvisation, découlent de ma pratique avec l’informatique interactive. Même en tant qu’étudiant en philosophie dans les années 1970, j’essayais de théoriser ma pratique de l’improvisation, à peu près au même moment qu’une nouvelle génération d’intellectuels et musiciens, tels Derek Bailey, qui avait pris part au projet Rainbow Family, ou Joëlle Léandre, commençait à théoriser leurs propres pratiques de leurs côtés. J’ai découvert que travailler avec des ordinateurs m’a aidé à comprendre mes propres pratiques de l’improvisation. J’avoue, toutefois, que mon travail en tant que compositeur s’appuie sur d’autres fondations. Je ne conçois pas mes pièces comme des « improvisations écrites », par exemple.

Quelle a été votre approche de l’informatique musicale dans Emergent qu’interprètera la flûtiste Emmanuelle Ophèle?

Le programme informatique étend et transforme les sons de la flûte mais, contrairement à Voyager, ne crée aucune structure nouvelle. Tous les sons de la pièce sont issus de l’interaction entre la flûte et l’électronique. Il n’y a aucun playback ou autres choses de ce genre. Ce que je cherchais dans Emergent, c’était quelque chose comme un ballet sonore aux allures improvisées, bien que la pièce ne le soit pas.

Comment travaillez-vous avec les interprètes (tels que Claire Chase qui a créé Emergent ou l’Ensemble Ice auquel était destinée The Will to Adorn) ? Quelle liberté leur donnez-vous ?

Cela dépend bien sûr des cas. Si par « liberté », vous entendez « improvisation », alors aucune de ces deux pièces ne leur ménage ce genre de liberté. Dans The Will to Adorn, tout comme dans nombre de mes pièces depuis 2008, si je veux entendre quelque chose, je le couche sur la partition, qui centralise tout, comme attendu. Le processus de composition devient une sorte de dialectique avec la notation. Avec Emergent, la notation est de deux types : une notation plus ou moins standard tout comme dans The Will to Adorn, d’une part, et d’autre part les spécifications des réponses informatiques complexes au stimuli sonores de chaque section de la partition. Bien que la partition, la spatialisation et les autres transformations soient fixées, une forme apparente d’aléatoire émerge de la réponse de l’ordinateur à la flûte.

Photos (de haut en bas) : 1 et 2 DR / © Karen I. Hirsch/ZUMA Wire/Alamy Live News

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