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Symboles et musique. Entretien avec Florent Caron Darras, compositeur.

par Laurent Fassol, le 01/02/19

Le 16 février prochain, l’EIC créera Milan Noir, de Florent Caron Darras dans le cadre du festival Présences de Radio France. Rencontre avec un jeune compositeur ouvert aux influences musicales extra-européennes. Et le fait d’être né au Japon n’y est certainement pas étranger…

Florent, en parallèle de votre parcours de compositeur, vous avez mené des études et recherches en musicologie et autres disciplines. En quoi ces études enrichissent-elles votre pratique de compositeur ? En quoi « déplacent-elles » le regard du créateur ?

Vous parlez d’un « déplacement » du regard du créateur, ce qui est très bienvenu si l’on considère que le principal enjeu de la création est la production d’écarts. Au-delà de l’ouverture d’horizons, de l’élargissement culturel, du développement de l’oreille ou de capacités techniques, les classes d’analyse ou d’esthétique – pour ne citer qu’elles – sont aussi l’occasion de développer une faculté de jugement et une sensibilité à la déconstruction, ou de mener à une plus grande conscience des européocentrismes ou de l’historicisme de notre culture. Ironiquement, tout cela m’a plutôt conduit à la critique des exégèses et à la défense d’une expérience esthétique débarrassée de tous intermédiaires. Mais les hasards de la vie bousculent parfois vos plans, et alors que rien ne m’y destinait et que je n’avais jamais envisagé les sciences humaines autrement que comme constituantes de mon parcours de compositeur, j’ai eu la chance inestimable de rencontrer Simha Arom et d’être invité à travailler avec lui sur les polyphonies vocales de Géorgie, confrontant mon désir de comprendre avec cette grande intelligence logique et sensible que l’on connaît. C’est d’ailleurs l’une des rares personnes qui par ses fulgurances intellectuelles m’a fait comprendre une certaine dimension esthétique de la recherche.

Nombre de vos pièces tirent leur inspiration de cultures extra-européennes, et notamment de peuples dits « premiers », que ce soit leurs modes de vie, leurs mythes ou leurs légendes. Pourquoi cela ?

Le monde dans lequel nous vivons aujourd’hui peut nous amener à de profondes questions ontologiques, concernant par exemple l’impermanence des choses ou la validité des universaux. Dans un contexte global d’effondrement, j’aime croire en une hyper-contemporanéité du symbolisme en art, ce qui m’amène parfois à faire des recherches pour contextualiser mes sujets (comme pour Forgerons). Plutôt que des influences extra-européennes, mes titres approchent davantage les rapports entre l’Homme et son environnement, ou entre une nature première et une culture du progrès, par exemple entre organe et technologie dans Sentinelle Nord (photo de la partition ci-dessous).

Si je suis surtout stimulé par la complexité et les défis du monde contemporain, les références mythiques que l’on pourrait croiser dans quelques-unes de mes notes de programmes ne sont autres que des moyens d’asseoir mes intuitions sur des croyances parfois trouvées au plus loin de mon espace et de mon temps, mais que je juge d’une vérité toute actuelle. Toutefois, au-delà de ces « programmes », il ne faut pas oublier que seule reste l’expérience de la musique pure, et que ces sensibilités intimes sont davantage des points de départs pour le développement des idées sonores, comme pour l’écriture d’un scénario structurant, que des prétentions à quelconque message devant être porté par la musique. Le discours musical est donc parfois nourri formellement des rapports que j’aurais pu formuler entre les résultats de mes recherches extra-musicales, souvent selon des principes d’oppositions, par exemple en appliquant des comportements musicaux à des symboles ou concepts, comme l’on appliquerait des mélodies à des personnages, avant de les confronter dialectiquement.

Votre nouvelle œuvre qui sera créée le 16 février s’intitule Milan Noir. Pourquoi ce titre ?

Le milan noir est un rapace dont l’on a récemment démontré qu’il était capable de se servir du feu pour chasser, transportant puis lâchant des brindilles enflammées pour piéger ses proies. Ayant débuté sans titre défini, l’écriture de la pièce s’est rapidement orientée vers un matériau sonore assez aride, obstiné d’attaques dans l’extrême aigu, desquelles je pressentais une certaine violence tout autant qu’elles me mettaient au défi de leur développement dans le temps. Au même moment, de grands incendies ravageaient la Californie, et un imaginaire autour du feu et de la pyromanie commençait à se constituer autour de la pièce, jusqu’à m’amener aux oiseaux incendiaires.

Je parlais plus haut de la nécessité des symboles, quand bien même seraient-ils à réinventer : la destruction de la nature par un animal, le feu tombant du ciel, sont autant d’idées qui me sont parues très fécondes, jusqu’à gouverner le déroulement formel de la musique. Dans son ambivalence entre progression et destruction, tout autant que dans sa qualité insaisissable, le feu m’a toujours semblé assez proche du processus créatif. Ma sensibilité à la conception de la forme chez Gérard Grisey ou Jean-Luc Hervé m’a porté parfois à chercher une certaine organicité dans le développement des matériaux, organicité que j’ai vu tout à fait transposable dans l’image d’un incendie parti de rien. Les attaques répétées dans l’extrême aigu sont ainsi devenues des étincelles germinales, et j’ai eu librement recours à des modèles sonores tels les chants ou cris du Milan noir pour concevoir des comportements instrumentaux rythmiques ou ornementaux me permettant le développement. Comme dans Chute des êtres du ciel, une pièce précédemment écrite pour harpe, Milan Noir accueille un travail sur les mouvements descendants, ici comme figuralismes du feu lâché ou du plongeon de chasse.

Comment avez-vous envisagé cette commande de l’EIC, spécifiquement pour six de ses solistes ?

On pourrait dire que Milan Noir est un sextuor pensé comme une pièce soliste, en ce que tous les instruments participent en chaque instant d’une même attitude, défendent un seul comportement ou partagent la même trajectoire. La polyphonie est toujours très soutenue, les mesures à moins de six instruments étant assez rares, et la pièce tend à une globalité de l’effet par l’intermédiaire des expressions individuelles. Or, l’une des spécificités des solistes de l’EIC se trouve certainement dans cette virtuosité qui demeure toujours habitée d’une profonde conscience collective. Cela peut d’ailleurs se vérifier à la qualité, toute d’intuition et de complicité, de leur communication non-verbale en répétition !

Photo Florent Caron Darras © Franck Ferville 

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