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Trente ans !

par Pierre Boulez, le 15/01/07

Trente ans déjà ! Déjà ? Je regarde sur des documents datant du début, en 1976, de l’Ensemble intercontemporain, les visages des musiciens qui alors le composent : il n’en reste que trois, mais qui sont toujours là, et bien là ! Les autres ont, pour ainsi dire, dérivé ; soit que l’âge les ait convaincus de mener une vie moins stressante, soit qu’une carrière individuelle remarquable, voire brillante les ait poussés vers d’autres rivages musicaux, ce qui ne pouvait que nous réjouir.

Trente ans : pour un groupe dédié à la musique contemporaine, cela représente presque une éternité… car, en général, ces groupes naissent et meurent presque avec les saisons, je veux dire avec les générations ! Il s’agit, en effet, d’un groupe de compositeurs qui se sont organisés pour faire jouer leurs œuvres et convaincre ainsi un certain public du bien-fondé de leurs options et de la force de leurs convictions. Ils trouvent un noyau d’interprètes prêts à les suivre sur ce terrain et qui se dévouent à leur cause. Arrivé à maturité, le groupe se dissout en quelque sorte dans le panorama général de la vie musicale, la vie continue et un nouveau groupe prend le relais, appuyé sur une nouvelle génération porteuse d’autres idéaux et d’autres ambitions. Pour survivre, un tel ensemble avait besoin de soutiens financiers qu’il trouvait auprès de mécènes privés, rattachés plus ou moins à la vie culturelle des salons, reliés donc, à une certaine classe sociale.

Ayant participé moi-même dans mon « jeune temps » à ce type d’activité sporadique, j’en connais les grands avantages – l’indépendance, la solidarité du groupe – mais aussi les immenses défauts – limite vite atteinte du possible, fatigue et désenchantement. Les conditions de répétition dépendent d’autres organismes auxquels sont liés par contrat les musiciens du groupe : tel ne peut répéter que jusqu’à une certaine heure alors qu’un autre n’est libre qu’à partir de cette même heure. D’où il résulte des répétitions fragmentées, morcelées, accumulant les difficultés jusqu’à la générale, seul point de ralliement bien tardif. Certes, selon l’expression consacrée, on peut faire des miracles, mais il arrive aussi aux héros d’être fatigués et de trouver que la bonne volonté ne panse pas toutes les plaies. On en arrive à se dire alors qu’on reste voué à une activité marginale, ce qui n’est aucunement satisfaisant.

Lorsque, lors de mon retour en France, il a été question de créer un ensemble -consacré exclusivement à la musique contemporaine, je voulais absolument éviter tous les problèmes récurrents dont sont victimes de tels ensembles, et il me paraissait indispensable, essentiel même, d’éviter une situation ambiguë où l’on fonctionne, tant bien que mal, grâce à la fameuse bonne volonté. À mon sens, et mon opinion n’a pas varié sur ce point, la musique contemporaine, aussi bien la plus actuelle, doit disposer des mêmes conditions de travail qu’une institution solidement établie. Bonne volonté, engagement, enthousiasme, bien sûr : ce sont des ingrédients qui ne coûtent pas cher… Mais d’abord : contrats de travail, outils de travail et lieu de travail, ce sont les trois conditions sans lesquelles aucun organisme professionnel basé sur la compétence et la permanence ne peut vivre et se développer. Il est indispensable que les musiciens qui font partie d’un tel ensemble puissent consacrer leur temps à l’activité qu’ils ont choisie, d’autant plus qu’ils ont été sélectionnés selon des critères très exigeants. Ainsi se manifestera la solidarité de groupe, appuyée non pas sur un luxe excessif de moyens, mais sur un confort de base qui permet à chacun de s’épanouir et de développer sa personnalité dans des conditions favorables. À ceci s’ajoute une absence de hiérarchie qui situe tous les musiciens au même niveau, ce qui, pour un groupe de cette dimension, me paraît une caractéristique essentielle. Il convient enfin de leur donner une certaine prise sur la décision artistique en même temps que de ne pas les enserrer dans une pratique rigide et restreinte de la musique contemporaine, mais de leur laisser la possibilité de fouler d’autres territoires, que ce soit dans un répertoire plus large, tourné vers le passé, dans la pédagogie, ou encore dans l’exploration du domaine acoustique. La culture musicale pouvant se manifester, selon les personnalités, dans des centres d’intérêt aussi diversifiés que possible, voilà qui me semble une condition primordiale pour entretenir la bonne santé d’un ensemble.

Pour organiser tout cela, une structure administrative forte, permanente, est, bien sûr, indispensable. On s’étonne toujours, vu de l’extérieur, qu’un ensemble de trente et un musiciens, donc qu’un groupe assez restreint ait besoin d’une équipe aussi nombreuse pour le faire fonctionner. L’argument utilisé est la proportion musicien / administration. Vous gérez un orchestre de cent musiciens, vous avez besoin de tel personnel ; vous gérez trente musiciens, votre personnel devrait être littéralement trois fois moins nombreux. C’est une vue vraiment très naïve qui révèle une méconnaissance totale du travail professionnel. Pour un groupe tel que l’Ensemble intercontemporain, organiser le calendrier, planifier les répétitions avec suffisamment d’avance afin que tout se passe sans encombre, sans accident, du moins sans accident prévisible, organiser la mise en place sur scène avec, très souvent, des groupements diférents, quelquefois avec intervention de technologies électroacoustiques, tout cela représente une masse de travail qu’un non-professionnel peut difficilement imaginer. Comme, en plus, ce travail doit porter sur des partitions qui ne seront quelquefois achevées que peu de temps avant la première répétition, il faut s’attendre à des surprises, à des rectifications imprévues. On le voit, toute une stratégie doit s’établir à plusieurs niveaux pour que le concert ait lieu. J’ai insisté sur ce côté pratique des concerts, car on n’en a pas conscience lorsque tout marche bien ; il n’y a que l’erreur ou le risque d’erreur qui peut révéler la difficulté et les dangers de la planification.

Mais si tout se met en place avec autant de soin, c’est en vue de présenter des programmes à un public dont on espère qu’il viendra les écouter. Le : pour qui ? est donc important. Cela dépend de la cible que l’on se propose, de la circonstance et du lieu choisi. Il peut y avoir des concerts généralistes, pour ainsi dire, comportant des nouveautés qui impliquent plus ou moins une certaine tension de l’écoute, et des œuvres classiques qui permettent non seulement de se retrouver en pays familier, et demandent une écoute plus reposée, mais incitent à des comparaisons, à des contrastes, à une réflexion sur la manière d’écouter, le style, la perception, l’émotion ressentie. On peut, à l’opposé, proposer des programmes très pointus, de recherche, où les œuvres seront groupées par affinités ou par totale discontinuité, qui entraînent l’auditeur dans une sorte d’aventure où l’exploration aura ses bénéfices, mais aussi ses revers qu’il faut être assez ouvert pour accepter.

Il existe un nombre suffisamment grand de stratégies pour organiser des programmes extrêmement variés. Je puis en citer quelques-unes comme les thèmes musicaux qui vont irriguer une saison : caractéristiques stylistiques, écritures spécifiques instrumentales, variété des matériaux, formes musicales et expressivité, etc. Les ressources sont inépuisables depuis les plus concrètes jusqu’aux plus spéculatives. Mais le rôle primordial de l’Ensemble est de favoriser la nouveauté et en même temps de créer un répertoire. Il convient, avant tout, de donner la chance aux compositeurs de faire entendre leurs œuvres, à eux-mêmes d’abord, surtout s’ils manquent encore d’expérience directe, et à un public, bien évidemment. La polémique vient souvent du choix des compositeurs programmés. Pourquoi ce choix, qu’on décrit quelquefois comme partial et autoritaire, et pourquoi pas tel ou tel autre compositeur que l’on revêt, pour les besoins de la cause, de qualités exceptionnelles ? Un choix est au minimum justifié par la force de la personnalité, conforté au fur et à mesure par un métier capable d’en assumer les conséquences. Quant à moi, je préfère la maladresse de l’invention à la rouerie du métier, l’une peut être porteuse d’avenir, l’autre certainement pas. Ceci dit, l’erreur n’est pas exclue, le dogme de l’infaillibilité ne dictant pas la politique de l’Ensemble, celle-ci étant partiellement entre les mains d’un comité de lecture indépendant et renouvelé chaque année.

J’ai parlé non seulement de découverte, mais aussi de répertoire : deux notions qui semblent fondamentalement contradictoires. En fait, elles sont complémentaires : si une œuvre nous frappe par sa qualité, nous la programmons de façon renouvelée ; ainsi, les interprètes seront de plus en plus à l’aise avec elle, et plus on ira, plus on atteindra une véritable interprétation, en possession du texte musical, de ce qu’il veut exprimer, faire ressentir. L’effort a disparu, reste la joie de l’accomplissement, ce qui est le but de tout interprète vis-à-vis de l’œuvre qu’il aborde.

Si le musicien peut accomplir ce parcours, ce progrès vers l’œuvre, il faudrait que le public puisse aussi l’accomplir. Pour cela, il s’avère indispensable de mettre à sa disposition une documentation « instantanée ». Pourquoi ? Les programmations étant établies avec au minimum deux ans à l’avance pour pouvoir s’assurer de tous les concours nécessaires, il est bien rare qu’on puisse redonner une œuvre dans le même cadre à un intervalle très rapproché. La reprogrammation ne peut intervenir en général qu’au bout de ce même laps de temps d’environ deux ans. Comment l’intérêt pour une œuvre peut-il se soutenir dans un délai aussi démesuré ? La curiosité s’émousse, l’intérêt faiblit et l’œuvre en pâtit au premier chef. L’auditeur, soit directement dans la médiathèque proche de la salle de concert, soit chez lui sur Internet, devrait pouvoir réécouter à loisir l’œuvre qui l’a intrigué mais qui nécessite une attention renouvelée pour être vraiment appréciée. Il me semble que s’impose la nécessité, d’une part de l’avant-concert – préparation, pédagogie – et de l’après-concert – réécoute à volonté de l’œuvre entière ou de la préparation pédagogique. La technologie actuelle est tout à fait capable d’assumer cette mission, et je pense qu’interprètes et compositeurs comme les amateurs intéressés y trouveraient le plus grand avantage.

Si nous parlons de la vie de l’Ensemble et de son rayonnement, il faudrait dire un mot sur l’importance du lieu d’où part ce rayonnement : la salle elle-même devient un élément capital pour qu’il ait toute sa puissance et son efficacité. Pendant de longues années, l’Ensemble a été une troupe errante, donnant ses concerts tantôt dans une salle, tantôt dans une autre, perdant un peu de public dans chaque transhumance. Le seul lieu qui nous enchaînait quelque peu était un espace provisoire avec une acoustique inexistante, troublée par des bruits extérieurs, fort agressifs parfois. La qualité de jeu en souffrait, car rien ne pouvait s’établir dans la sécurité de l’écoute. Depuis que l’Ensemble a fixé son domicile, les répétitions et le concert se passent dans les mêmes conditions acoustiques, ce qui améliore la qualité de jeu, celle du son lui-même, la cohérence et l’équilibre des différentes composantes sonores. On ne joue pas isolément, mais on dialogue avec les partenaires, on corrobore une sonorité d’ensemble. En outre, une salle dotée d’une certaine mobilité facilite la mise en valeur de l’espace, partie prenante de la composition, grâce à un dispositif non pas spectaculaire dans le sens péjoratif de ce terme, mais indispensable pour la clarté du discours ainsi réparti et physiquement distribué.

Tout cela a un prix que certains trouvent déraisonnable par rapport à l’élitisme supposé de ce que l’on présente. Ce pan de la culture contemporaine est, en -effet, difficile à faire rayonner, plus difficile, sans doute, que d’autres disciplines. Pourquoi ? Pour de multiples raisons dont l’éducation – ou plutôt le manque d’éducation – n’est pas la moindre. Il me paraît du ressort du service public de maintenir une organisation telle que l’Ensemble en même temps, d’ailleurs, que l’on devrait bien davantage se préoccuper en général de l’éducation musicale. Faute de quoi on entendra sans cesse les mêmes complaintes sur le vieillissement du public et sur son manque d’intérêt pour la musique contemporaine. Mais si on ne prend pas le problème à bras‑le‑corps, nous en resterons toujours aux solutions de facilité anesthésiantes. Pour soutenir l’effort et le rayonnement de la musique d’aujourd’hui, il y a donc nécessité absolue de subvention ; sans cela, la culture végète et meurt. En revanche, il faut que l’institution ainsi soutenue ne cesse de prouver sa valeur et son efficacité sous peine de se voir sanctionnée. S’il y a immobilisme, si l’institution se fige dans un schéma vieillissant, la mission perd sa raison d’être. C’est pourquoi l’institution doit sans cesse se remettre en question : aller à la recherche de nouveaux talents, de nouveaux moyens d’expression, les transmettre, et créer ainsi un patrimoine contemporain ouvert à tous. Cela ne doit pas être considéré comme un devoir, mais comme une nécessité et un engagement assumé avec enthousiasme.

Trente ans d’existence collective : c’est déjà un nombre respectable dans un domaine où, comme je l’ai dit, les groupes apparaissent et disparaissent selon les saisons, je veux dire les générations… Dès qu’une nouvelle équipe se lève, l’ancienne est prête à jeter l’ancre et à s’insérer tant bien que mal dans le quotidien. Pour une fois, dans le cas de l’Ensemble, la solidité est au rendez-vous et dépasse le clivage des générations. Le répertoire de la première moitié du XXe siècle, celui qui, il y a environ cinquante ans, peinait encore à se faire entendre, ce répertoire « historique » l’est vraiment devenu, totalement absorbé : base et tremplin tout à la fois. La seconde moitié de ce même siècle est en passe de le devenir, en étant absorbée à son tour par des musiciens dont la technique s’est adaptée aux exigences nouvelles requises par ces œuvres, que ce soit dans le domaine de l’intonation, du rythme, du rapport même – plus ou moins flexible – entre musiciens. Maintenant il faut aborder avec curiosité, énergie et obstination ce siècle qui commence. Non pas, d’ailleurs, que je croie à des tranches de temps requérant une manière spéciale de les déguster ; il s’agit seulement d’une chronologie commode pour orienter la prospective qui doit être notre ressort principal. Il s’agit bien d’une arme essentielle pour aborder les années qui viennent, en souhaitant que les technologies d’aujourd’hui y soient de plus en plus associées pour élargir sans cesse le champ d’action sous tous ses aspects : depuis la définition du son et du timbre jusqu’à la totale relativité des formes.

Trente ans : c’est beaucoup, et ce n’est rien ! Tout au plus un résumé provisoire qui, plus tard, sera sans doute vu d’une autre façon que nous le voyons. Les polémiques du début – il y en a eu – et même celles un peu plus tardives – il y en a eu aussi – paraissent aujourd’hui plutôt minuscules et dérisoires. Comme toujours, c’est réaliser qui départage : de ce point de vue nous n’avons ni à nous vanter ni à nous plaindre. C’est toutefois un impératif absolu que de poursuivre ce chemin que nous traçons jour après jour, et aussi paradoxal que cela paraisse, que nous découvrons également au quotidien au fur et à mesure que nous le traçons.

Eh bien ! que l’aventure soit au coin du pupitre !

Pierre Boulez
Paris, novembre 2006
Extrait d’Accents n° 31
– janvier-mars 2007

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